http://screenstage.ru/?p=605">Татьяна Зверева "Экран и сцене" январь 2014

В начале ноября  в Русском драматическом театре Удмуртии прошла долгожданная премьера – зритель, наконец, увидел чеховскую «Чайку» в постановке Сергея Павлюка. В последние годы провинциальные театры часто приглашают к себе режиссеров, уже имеющих имя.  Сейчас еще рано говорить о том, как подобная практика в дальнейшем отразится на театральной жизни России,   а  пока очевидно, что провинциальный зритель обрел уникальную возможность видеть постановки, прежде ему недоступные. Тем более, что Ижевск уже давно не становился сценической площадкой для Антона Павловича Чехова, писателя, чье творчество в последнее десятилетие подверглось существенной смысловой реконструкции.

«Чайка» Сергея Павлюка – это  спектакль-греза, спектакль-сон.  Водная поверхность сцены  не только зеркально отображает все происходящее, но и сама отражается на заднике. Блики, неуловимые мерцания, порожденные движением воды, постоянно напоминают зрителю об иллюзорности человеческого существования.  «Сон», – слово, произносимое  Ниной Заречной   в конце второго акта. Эта реплика-пауза расположена в сердцевине пьесы, именно с нее начинается неумолимое движение сюжета к трагической развязке.   Для режиссера важен сновидческий модус чеховской пьесы, благодаря которому и возникает ее метафизическое измерение.  Зеркальная гладь сцены, восходящая к ветхозаветной образности,  заставляет вспомнить  и о том, что «было в начале», и о том, что «будет через двести тысяч лет».  Не случайно именно над  этими неподвижными водами  разворачивается мистерия Константина Треплева. 

Уже само оформление спектакля (художник Алла Локтионова) задает определенный угол восприятия.  В ремарке к первому действию  «Чайки» указано на то, что озеро расположено в глубине парка.  В спектакле Сергея Павлюка пространственная перспектива нарушена, дальний и ближний планы меняются местами, озеро занимает всю сцену.  На протяжении всего действа артисты вынуждены  балансировать на высоких и узких подмостках, при этом  любое неверное движение  способно  привести к падению в воду. Крайняя неустойчивость чеховского мира доведена здесь до логического предела. Перепрыгивания, соскальзывания, восхождения на непрочные конструкции и схождения с них, – единственно доступные способы перемещения в пространстве:  создатели  не оставили  своим персонажам  надежды на обретение твердой почвы под ногами.

Необычность ижевской «Чайки» заключается, прежде всего, в том, что в ее основании лежит  не только конфликт героев, но и конфликт двух стихий – огня  и воды. Их противостояние дублируется цветовым решением сцены: насыщенные синий и красный цвета  определяют движение колористического сюжета. Вообще, именно субстанциальное противоречие, положенное в основу режиссерского замысла, выводит действо на философский уровень.

В  начале спектакля Треплев (Антон Петров)  искусно  жонглирует  живыми огнями,  но  чем далее, тем очевиднее его неотделимость от водной  стихии.  Вода   –  пространство обреченных. Символично, что почти все мизансцены с участием  Нины Заречной (Екатерина Логинова) и Константина  Треплева  разворачиваются    в воде,  в то время как другие  персонажи   почти не соприкасаются с холодом озерной глади. Вообще, холод – определяющее слово, которое рождается  при просмотре этого спектакля. И дело не только в доминирующей холодной гамме, но и в почти физическом ощущении промозглости, возникающем всякий раз, когда актеры  входят в озеро. Огонь, хотя и является полноправным участником действия, все же не в состоянии обогреть чеховский мир.

Неподвижные воды  втягивают в свои бездны каждого, лишают человека воли. Всего яснее это  понимает Маша (Екатерина Воробьева), мечтающая уехать подальше от этого места.  «У меня нет своей воли», – с горечью констатирует  Тригорин (Михаил Солодянкин).    На протяжении почти всего действия он сидит в  лодке.  Нина, Маша   и Аркадина (Галина Аносова) поочередно приходят к нему, но для самого героя вопрос о том, кто на сей раз находится с ним, не является принципиальным. Лодка Тригорина  никуда не плывет, потому что у нее нет весел, а у героя нет воли, чтобы направить течение жизни в определенное русло. Здесь любовный сюжет начинает бесконечно повторяться, отражаясь в зеркальной  воде.   Единственное, что остается Тригорину – записывать «сюжеты для небольших рассказов», поскольку  проявление  воли возможно только в пространстве письма.

 Если образ Тригорина решен в большей степени традиционно, то интерпретация образа Константина Треплева свежа и оригинальна.  Сергей Павлюк смещает привычные смысловые акценты – символ Чайки соотносится в его спектакле скорее с Треплевым, нежели с Ниной.  В   сочиненной Треплевым пьесе  героиня  предстает в виде огромной птицы со светящимися крыльями, но сама эта  пьеса ей абсолютна чужда. Этот же образ птицы  еще раз возникнет в финале спектакля,  в предсмертном видении героя.  Нина-Чайка – это  фантазия Треплева, почти не соприкасающаяся с реальностью.   Не случайно, заключительный монолог, в котором героиня отождествляет себя с Чайкой, режиссером вообще выпущен.  Зато крылья птицы приходятся впору герою.  Прикрепив их к себе,   Треплев  исполняет безумный ночной танец. Поломанные, намокшие  крылья в буквальном смысле  повергают героя в воду, не позволяют ему держаться на ногах.   Высота трагически недоступна для Треплева.   Сидя в лодке, он делает бумажных птиц, подбрасывает их в воздух, но  ни одна из них по-настоящему  не взлетает.   В этой связи совершенно по-новому читается эпизод с подстреленной чайкой. Выстрел в птицу – прежде всего,  выстрел в себя.  Финальный же  роковой выстрел становится спасительным для героя – это единственный способ преодолеть тяготение воды и вернуться  к исходной огненной стихии. Важно, что  в завершающей сцене Треплев держит в руках огненный шар, с которым и уплывает в мир смерти.

  Озеро в спектакле восходит к   древнейшей метафоре  смерти/рождения. Обращает на себя внимание  появление  на сцене служебных персонажей, которые  время от времени  заходят в воду, чтобы изменить конфигурацию подмостков  или  попутно сыграть небольшие роли – дворников, косцов или лодочников.  Основная функция  этих безымянных  служителей театра – быть проводниками в иной мир. За их тяжеловесной поступью  угадываются очертания  Харона. Вечный Паромщик еще раз напоминает зрителям о времени человеческой жизни,  а помрачневшее озеро начинает соотноситься с темными водами Стикса.   В финале  Треплев уплывет  в лодке-гробе. Неподвижное озеро трансформируется в реку,  и здесь  совершенно отчетливо проступает миф о смерти, понимаемой как отплытие. Ценой человеческого страдания мир, наконец,  обретает  течение.

Когда опускается занавес, зрители включают маленькие фонарики и зал в одно мгновение  превращается в  светящуюся Вселенную. Почерневшая вода уступает место звездному небу (вспоминаются слова Канта о том, что в мире есть только две вещи, которые могут потрясти воображение,  –  звездное небо над головой и нравственный закон внутри нас). Но эта сияющая твердь недоступна  для чеховских героев, оставшихся по ту сторону занавеса.  

На подмостках ижевского театра   режиссеру удалось осуществить   синтез Красоты, Смерти и Воды. Имеет ли это отношение к Жизни? «Всё, что изысканно, противоречит намерению театра, цель которого была, есть и будет – отражать в себе природу: добро, зло, время и люди должны видеть себя в нём, как в зеркале", – сказал когда-то Шекспир устами Гамлета. Спектакль Сергея Павлюка слишком изыскан, чтобы в нем нашла отражение грубая основа жизни.  Но одно могу сказать точно, в зеркале озера отразился современный  театр. А это уже немало…